你会给《小星星》配和弦吗？

（本文来源：公众号“EastmanGuitars”；原创作者：莫索先）

你会为一段旋律编配和弦吗？应该说弹过一些吉他的朋友都能简单配几个，比如1331155这么一段旋律，配一个 I 级大三和弦。在编配理解上也就是说取一段旋律里最常出现的音，看看和哪个和弦的调内音重复的多，就配哪个。

让我们以一首大家都很熟悉的《小星星》为例，看看除了上述这种是是而非的编配方法，如何科学的按部就班的把和弦配得精彩！

第一步你需要唱出这段旋律：

唱过以后，你会发现有几个地方有点一句结束的感觉，那个地方往往就是Cadence的落点，用比喻的话就是音乐的标点位置，有可能是半终止式V级，有可能是终止式V-I。

所以第二步你要断句：

如上面所说的，一句的终点往往是Cadence的落点，我们就可以根据和声知识，先把终结的和弦填上。半终止制造紧张，解决在一首作品的属音上，使用的是主调中的第V级和弦，如例子主调为C大调，因此V级是G。终止式制造音乐结束的感觉，解决在主音上，使用V级和 I 级的连接，所以在最末尾分别用G和C。

好了基本的标点已经有了，那我们开始观察这段旋律，它是4/4拍，一个小节的第一个音为重拍，为了律动与和弦的频率相合，我们先为重拍加上一个和弦，而这个和弦需要与旋律的其中一个音相符。在和声学中，最基本和最重要的有三个和弦，分别是I级，IV级和V级。我们先考虑用它们。

第一小节是开始，有Do、Sol两个音，于是我们考虑C大调的I级C，它正好有这两个音，而且作为开始用最稳定的I级在音乐中非常普遍。第二小节有两个La，我们先考虑最主要的三个和弦，于是采用IV级F，因为只有它用La这个音。其余小节如此类推，可以得到：

填入以后我们还发现小节中有的音不存在已有的和弦中，比如说第二小节的Sol，而且它时值两拍，落在小节的次重拍上，于是我们可以判断还缺了一个和弦，也就是说和声的频率是每小节两次。于是我们按照上个步骤的推理，填入和弦：

唔，和弦齐了，可以说是配好了，但听起来好像有点呆板而单调，问题出在低音线上（bass line）。因为音乐是有它的一套和声规则，如果声部之间出现冲突，会破坏听感。而这些“冲突”就是指如平行八度、五度这些和声学上的“错误”。于是我们开始修改低音线，让它更流畅。因为低音的变化，和弦也跟着变化，而开始使用转位：

灵活使用和弦的转位，可以使低音走向更加的符合逻辑：就是让它尽量接近圆滑的、由点组成的线段，各个音之间尽量呈现级进（不动或者半音、2度），避免频繁的大跳（三度以上的大跳）；让它尽量避开与旋律的平行移动，制造它与旋律线的反向进行，比如第五小节，旋律从Sol到Fa下行，那低音就从Mi到Fa上行。以上就是古典和声学的规则，配和弦到这里就算大功告成了。

当然，这样听起来还是有点大路货，规矩是规矩了，也算好听，但好像还缺了点什么。对，在黑人流行音乐中，他们把这些基本的三和弦叫作“Slim chord”，而把加入了众多和弦外音、色彩音的丰富和弦叫作“Fat chord”，于是就有了爵士和声的重新改编，以下是我改的版本：

在爵士和声中不需要遵守一些古典和声的规则，比如说和弦的平行移动。其实古典和声也可以把和弦配得很丰富，莫扎特一样把三和弦玩得出神入化，仅仅是几个和弦外音就使音乐变得奇妙无穷。从倒数第二步到最后一步的爵士和声改编，思路如下，首先我们来看看原来的低音线是怎么样的

这条低音线比较圆滑，从第一小节到第四小节，Do-Mi-Fa-Mi-Fa-Do-Mi-Sol-Do，没有多少大跳，最大限度只三度的小跳和最后终止式的四度。 再看看第三小节，第一音Fa，我们是可以考虑让它下行变为Re的，这个小节的第一个和弦就成了Dm（II级）。但在原来的三和弦基础上，会出现平行五度的错误，于是在原有版本中我们还是留在F。

这是经过修改的爵士和声版本的低音线。可以发现我们在第三小节采用了II级。为什么可以呢，因为爵士和声是以七和弦为每个音级的基础和弦的，每个和弦基本上都是构筑在七和弦之上。七度音给和弦带来了开放的感觉，本来七度音是有强烈的被解决倾向的，它很想回到主音上。如果你哼一句旋律，唱到Si(7)的时候，就很自然的唱下Do(1)，这就是自然解决倾向。现在七度音带来了开放的感觉，就把平行五度的听感弱化了。在非裔美洲人的音乐和爵士中，把这叫作是“平行主义”，它强调的是和弦平向移动的色彩，而不会管古典和声学的“错误”，它的听感相对于古典和声是“非理性”的。同样的例子大家可以从《粉红豹》的主题或者《So What》中见到。于是，我把C/E、F变为Em7和Fmaj7就有解释了：爵士和声的基础是七和弦，将所有的和弦都加入七度音。

继续分析我新的低音线。在作品中，决定一个和弦的基础是它的最低音，最低音和根音及其他音共同构成了和弦。因此，我们配和弦，首先以实际的最低音为基准。低音线圆滑的意义在于使它富有歌唱性。把它写得像旋律一样，同时又要保证它与旋律线不冲突，有更多有趣的对比和逻辑关系：对比：旋律线上行，低音线下行。逻辑关系：旋律—Do，Re，Mi；低音—La，Si，Do；Do—La之间呈三度的关系。所以会有第一到第四小节的旋律线和低音线的同向移动，他们符合逻辑关系；第七小节的反向进行，他们符合对比。

现在我们再看上图的第四小节，那里究竟发生了什么事。首先，爵士音乐中是不喜欢规矩、习惯的听感，它会尽一切努力打破这种思维，然后利用听众的惯性给你制造意料之外情理之中的惊喜。第四小节，我们本来是期待一个终止式V-I（G-C），如第一个版本那样的。但这里爵士和声却把C换成了Am7，而Am7恰好是C大调的VI级和弦，让Am代替C，句子的行进就变成了V-VI行进阻碍（G-Am），这在音乐中是很常用的，例子有久石让的幽灵公主《もののけ姫》最后两句相同乐句的反复。这也是所谓“VI级是I级的代理和弦”的由来之一。而在爵士中，为了给Am7的色彩预备，我们不采用C大调的V-VI，而是从A和声小调中给Am7做预备，所以采用的是A和声小调的V-I进行。于是就有E7，A和声小调的V级。这就是离调原理。同理，第七小节，我们用同样的方法，为了得到Dm7的色彩，从D和声小调的角度考虑，得到A7这个V级；第八小节，从G大调的角度考虑，得到F#这个V级的转位。当然，这种和弦的改动，尽量要让旋律线的音都包含进和弦里，至于中间的音，就由你个人发挥了。

这样低音线就变得丰富，适当地进行一些跳进，并出现半音的上下行，变得更有趣了。但能不能再有趣一点呢，可以的：

我们来看第四小节，如果低音线太过没有起伏了，会让音乐太过平缓而无趣。于是我们把低音调整一下，给它在E7这个和弦内进行一些运动。原来的低音可以换成E7中的任何一个音，即：Mi，Sol#，Si，Re。这里为了向第三拍的La靠拢，我选择在它前面用一个Si，这样两者就很靠近。在第十小节，我为了得到Dm7，我就运用上面提到的离调原理，先来一个A7，同时也把这个持续两拍的音加入一个新的和弦，让它显得不那么“空”。

最后看看最后一个小节。首先G7(9)到G7(b9)，我选择让La作一个小小的运动，从La向降La运动，让低音在静止的时候，和声上也有一点变化。最后的Abmaj7是什么回事？编曲的老师们应该很熟悉了，那就是所谓的降VI级，但在爵士中，我们是把它解释为C和声小调的V-VI进行，借用了另一个调的色彩。