深度 | 电吉他与中国摇滚乐的兴衰简史
编前语：
吉他世界网在《如何像日本那样，把吉他普及到烂大街的程度？》一文发表之后，就收到一份来自用户的投稿。文章从电吉他进入中国开始到如今的日显颓势，从社会发展、音乐人的转型、大众消费心理等等方面，深刻探讨了如今摇滚式微的原因。收到这样一篇兼具诚意与深度的文章，我们为能拥有这样忠实的用户而感到由衷的欣慰与欣赏。故而特此推荐给各位读者。
正文：
通读吉他世界网《如何像日本那样，把吉他普及到烂大街的程度？》这篇文章后，我想编者想要表述的问题应该厘定为：当前社会如何让吉他的普及率继续增长？私以为，若想要达到所谓烂大街的程度，二十年之内也绝无可能。毕竟若没有根本的时代动因和历史际遇，仅凭一时的风潮就想成为历久弥新的经典，真的很难。个人比较钟爱电吉他，无奈技术太烂，仅是买了把民谣吉他解馋。虽生不能至，但心向往之。所以这次我想大概地谈一谈电吉他和摇滚乐在国内的兴起与式微。
绪言
电吉他是与摇滚乐相伴而生的。摇滚乐兴起于20世纪50年代中期，主要受到节奏布鲁斯、乡村音乐和叮砰巷音乐的影响发展而来。摇滚乐分支众多，形态复杂，主要风格有:民谣摇滚、艺术摇滚、迷幻摇滚、乡村摇滚、重金属、朋克等，代表人物有:埃尔维斯·普莱斯利(猫王)、鲍勃·迪伦、披头士乐队、滚石乐队等，是20世纪美国大众音乐走向成熟的重要标志。
猫王
披头士乐队
中国摇滚乐兴起于80年代初，90年代中期为中国摇滚的高峰期。随后的二十年，由于脱离了时代土壤，摇滚乐分道扬镳，后期更是日渐式微，电吉他和摇滚乐渐渐淡出了人们的视野。
初露锋芒
任何一种音乐的产生，都建立在一定的社会、历史和文化背景之上。反过来，任何一种音乐，都会对社会产生一定的影响。摇滚乐传入中国，与其说是一种音乐形式的兴起，不如说是一种文化意识的觉醒。一方面，改革开放后，计划经济及背后固化几十年的平均主义思想逐渐解冻，市场经济所代表的自由平等概念开始萌芽。经济基础决定上层建筑，此时国内的青年们，在欢呼雀跃中想要拥抱新的时代，想要急切地表达他们挣脱束缚、反抗权威的先锋呼号；另一方面，外来音乐于70年代末传入中国大陆，经历了三十多年的沉默之后，流行音乐又开始在内地市场复苏。社会中，板式录音机、收音机、唱片等音响产品开始涌入人们的生活，并受到了人们的广泛欢迎，这也为包括摇滚乐在内的港台及欧美流行音乐传入内地提供了条件。
具体到年轻人群体，处在改革开放初期的青年，大多是经历十年“文革”的一代，在迎接新时代到来，感到激动欢喜之余，他们更多的是感伤和迷惘。偶像的坍塌，信仰的推翻，使他们开始质疑曾经所坚信的价值观；社会的变迁，环境的日新月异，使他们无法快速适应新的社会角色。这些变化使青年产生了一种包括感伤、迷茫、愤恨、失落、挫败在内的复杂情绪。轻声细语的抒情歌曲，也许能暂时抚慰心灵的创伤，却无法将这复杂情绪彻底释放。他们需要的，是一种大胆直接、歇斯底里、甚至是近似疯狂的方式，来彻底发泄，同时，他们急切地寻求可以信仰的人、观点和偶像，来弥补信仰的缺失。
文革结束后青年们的娱乐活动
此时，作为舶来品的电吉他和摇滚乐，正逢其时地出现在热血奔放的青年视野里。在他们看来，电吉他正是反抗的武器，他们奏响嘈杂的音符、歇斯底里地歌唱，射出正义的子弹，誓要击碎所有迂腐虚伪、谄媚权贵的桎梏，实现自我意识的觉醒。在后来的评价里，那个时期的中国摇滚，也被描述为一种反传统的工具：是一种非主流文化、反抗主流意识形态、商业建制以及文化霸权的音乐。
80年代初，中国摇滚开始进入刚刚萌芽的青年文化。不久便迸发出了以崔健为代表的摇滚斗士和以黑豹、唐朝乐队为代表的一大批摇滚乐队。这期间产生了许多耳熟能详的摇滚代表作，诸如崔健的《一无所有》、《假行僧》、《快让我在雪地里撒点野》等。崔健的音乐和歌曲，唱出了在极速变化的政治、经济、社会环境下成长的年轻一代的彷徨，以及对真实和人性解放的渴望。
风头正劲的窦唯
唐朝乐队
以崔健为代表的第一代摇滚大咖们，喊出了个性解放的第一嗓，他们直接立足于生存状态，其间没有阻隔，也不需要过渡。他们的音乐和思想的力量，都在于发出自己的声音，追求个性价值。这种音乐形式在当时虽然还处在地下状态，没怎么上过电视，但着实影响了很多弹吉他的青年。那个年代，喜欢摇滚的年轻，人多半也不是一般的追星族，而是希求着能用歌声、器乐倾诉一种生活和思想的热血青年。摇滚乐初露锋芒便引得山呼一片，一时间，电吉他成了摇滚乐的代名词。
全盛时代
90年代初期，中国处于特殊的过渡时期。虽然形成于上世纪八十年代中期的探索精神、使命感仍然在社会中具有很大的影响力，但是无论是普通市民还是文化分子，心态都发生了改变。与过去比较，人们考虑问题更加现实。在这一时期，中国摇滚乐也迎来了黄金发展期，原因有三：
1.外资引入推动了中国摇滚的发展。
崔健，这个上世纪享誉南北的摇滚音乐人，其发表的个人专辑不仅仅在大陆获得良好的反映，而且也荣获了香港白金唱片奖。崔健在摇滚方面所取得的成就，更加强了香港、台湾地区对大陆摇滚乐的关注和联系。1986年前后，很多香港和台湾地区的唱片公司纷纷来到大陆，他们与摇滚乐手和乐队达成了签约协议，并帮助他们发行专辑，商业化的操作模式不仅在乐器材、资金等方面改善了摇滚乐手的工作环境，而且也为他们走出去提供了广阔空间。
这一时期，诸如魔岩、大地、红星等香港和台湾等地区的知名公司也开始到内地来投资。魔岩是当时非常著名的唱片公司，它是由台湾的滚石有限公司投资组建的。魔岩公司进驻北京以后，专门派遣张培仁和贾敏恕两个人具体负责摇滚乐的制作和出版工作。
张培仁
贾敏恕
张、贾二人是很有经验的经纪人，正是通过他们，商业化的操作模式才被成功引入到内地摇滚乐市场，并推动了内地摇滚乐走向繁荣。因此，人们往往又把90年代中期称为“魔岩时代”，可见魔岩唱片公司在当时的极高影响力。魔岩于1992年发行了名为《中国火I》的专辑，其中收录的每一首歌，都具有高度感染力，每一首歌的创作者，都是当时的音乐才子。这部专辑也代表了当时中国摇滚乐的最高水平。
两年以后，魔岩公司旗下的三个著名的摇滚歌手:窦唯、张楚、何勇(他们当时被外界称为“魔岩三杰”)，同时在北京发行了个人专辑。其中，窦唯的个人专辑的名称是《黑梦》，音乐风格是另类摇滚；张楚的个人专辑的名称是《孤独的人是可耻的》，音乐风格是民谣；何勇的个人专辑的名称是《垃圾场》，音乐风格是朋克。旗下公司歌手同时发布风格各异的个人专辑的商业化运作模式，这在当时还是史无前例的，由此魔岩也开创了中国摇滚集团军式发行策略的先例，同时，这也标志着中国摇滚乐开始与世界接轨，迈上了一个多元化的发展新阶段。
立意超前的魔岩三杰
陈健添投资组建的“红星音乐生产社”，也是这一时期比较具有代表性的海外唱片公司。“红星音乐生产社”成立以后，西安人郑钧成为第一个与之签约的内地摇滚歌手。在公司的运作下，郑钧发行了个人第一章专辑《赤裸裸》。专辑发布后，立即在摇滚乐坛取得了销售量第一的成绩，成为当时乐坛的黑马。后来，骅梓、许巍、天堂乐队等一大批摇滚乐队和歌手，都相继与“红星音乐生产社”达成签约协议，使得“红星音乐生产社”在规模上与魔岩旗鼓相当，成为当时内地著名的摇滚大本营。
郑钧《赤裸裸》
在中国摇滚乐发展的黄金时期，摇滚乐取得了显著的成绩，不仅有很多外资来华投资组建唱片公司，内地很多企业也很热衷摇滚乐制作。人们不用等多长时间，就会听到新的摇滚乐专辑。摇滚也一时得到了越来越多的人的尊敬和热爱，内地从事摇滚乐相关工作人也越来越多。
2.大型摇滚乐演出引起轰动。
在摇滚乐传入中国以后，共举行了三场对中国摇滚乐发展具有重要意义的演唱会。它们分别是:
“让世界充满爱”主题演唱会。1986年，为了庆祝国际和平年，中国摇滚乐界在北京首都体育馆组织策划了这场演唱会，它也被称为百名歌星演唱会。在演唱会中，崔健演唱了他那首红遍大江南北，而今仍然广为传唱的《一无所有》。崔健的《一无所有》也是中国摇滚乐产生的重要标志。
当时的青年十分崇拜崔健
1990年现代音乐会。四年以后，同样的北京市的首都体育馆。参加演出的乐队共有六支，分别是唐朝、呼吸、眼镜蛇、宝贝兄弟、ADO、 1989。这六支乐队以前只是在Party中演出，或者在舞台上演唱摇滚乐曲，但这次的集体表演在中国摇滚乐史上还是第一次，因此这次演出也被称为“中国首届摇滚音乐节”。这场演唱会后，摇滚乐也开始被当作一种文化，成为人们公开讨论的话题。
1994红磡演唱会。由窦唯、张楚、何勇在香港红磡体育场举办，唐朝乐队作为嘉宾，也在这场演唱会中演唱了摇滚歌曲。这场演唱会吸引了世界各地媒体的关注，香港地区大概有一万名观众到现场观看了演出。这场由大陆摇滚乐队带来的演出，让香港人真真切切的感受到了内地摇滚乐的魅力，在香港地区引发了强烈的震撼效果。窦唯、张楚、何勇等人通过自己的演唱，也改变了人们对摇滚的传统印象。
1994年红磡演唱会香港媒体拍摄的照片
这些重要的摇滚乐现场演唱会，和该时期举办的其他摇滚演唱会，使摇滚乐进一步融入了大众的视野，对中国摇滚乐的发展做出了重大的贡献。
3.新摇滚乐队成立促进百花齐放。
继崔健在摇滚乐方面取得成功之后，在上世纪九十年代初，国内出现了红色部队、轮回等一大批新乐队，中国摇滚乐自此进入了百花齐放的发展时期。
这些新生的乐队与崔健、黑豹、唐朝等早期的摇滚乐队相比较，他们的不同之处主要在于音乐态度和所受的教育。
首先，他们有着比较稳定的音乐风格，对自己的音乐路线和方向有着明确的定位。由于中西方文化交流的日益加深，乐队成员受到了国外摇滚信息的广泛影响，逐渐形成了比较独立的审美观念。其次，由于生活水平的提升，这些摇滚新生代大多受到了相对良好的音乐教育，他们大多毕业于专业的音乐院校，在比较小的时候他们就接触到了摇滚音乐。因此，乐队成员在演奏技术方面掌握得比较娴熟，表演风格也呈现出多元化的特点。
当时惊为天人的窦唯
这个新生代摇滚乐队人才辈出的时期，涌现出了许多具有较大影响力的摇滚歌曲。例如，由方龙骤、王听波和王晓京等共同制作《摇滚北京I》于1991年正式出版发行，这张主要由新生代摇滚歌手演唱的专辑，影响力竟能和前文所提到的《中国火I》旗鼓相当。又例如，由指南针乐队演唱的摇滚歌曲《请走人行道》，由黑豹乐队演唱的摇滚歌曲《脸谱》等等。这些摇滚歌曲都具有一个共同特点，那就是它们大多数都是重金属摇滚作品，但在风格和内涵上，比以往的重金属作品都更加丰富。
《摇滚北京I》专辑
总而言之，在上世纪九十年代中国摇滚乐发展的黄金时期，出现了很多优秀的摇滚音乐工作者和摇滚歌手，他们积极发挥自己的智慧和创造力，创作出了许多风格各异、影响深远的摇滚歌曲，举办了多场声势浩大的摇滚音乐会，使摇滚得到了更多人的喜欢，推动了中国摇滚走向了繁荣。
由盛转衰
与20世纪末的政治参与精神与社会改造意识相比，跨入新世纪的中国人，不再注重个人在改革开放与社会进步中的使命感，政治积极性与革命精神也随之降低。随着国内经济发展，政治生态也逐渐安定，古人语：衣食足而知荣辱。人们对于自身的需要，也越来越偏向个体化，能号召众人奋起的社会事件逐渐减少，社会宏大叙事渐渐被个体自身发展所消解。在市场化大潮促使大众文化丰富多彩的21世纪，青年人更希望通过特立独行的生活方式、标新立异的审美、与众不同的个性来进行自我表现并实现文化反抗。
中国摇滚乐也在这一时刻，进入了选择的十字路口。由于中西方文化交流的进一步加深，以及互联网络技术的快速发展，人们更容易接收国外的摇滚文化，对于摇滚的风格需求也不再局限于一种。摇滚乐成为一种更加平民化的音乐，它被当成一种消费品，也成了在所难免的事。
花儿乐队
告别了10年的光辉岁月，在娱乐化、市场化的浪潮的推动之下，部分中国摇滚乐者诸如花儿乐队、汪峰、达达乐队、郑钧等，选择走上主流舞台，接受主流文化的收编，开始音乐转型；而部分反抗精神的坚守者有如谢天笑、痛仰乐队、野孩子乐队、夜叉乐队等，则走入地下，人们鲜有关注。在这种背景下，我国最早的摇滚乐队和歌手逐渐消失在幕前，甚至崔健，这个曾经被誉为中国摇滚的精神领袖，他在人们心中高大的形象也逐渐弱化。
关于上世纪九十年代中期后，中国摇滚乐发展的情况，笔者归纳了以下几点:
1.地下摇滚
中国摇滚乐逐渐转入地下后，便迈入了艰难发展时期，这一时期也被称为“地下摇滚”，意指摇滚音乐没有被商业机制或者主流体系所认可。
由于台湾的魔岩公司退出大陆，而国内还没有成立出一个能够专门制作和发行摇滚音乐、具有成熟的商业运作机制的公司，很大程度上导致了优秀的乐队和歌手没有机会被推广，举办摇滚演出十分困难，摇滚乐创作也遭遇了短暂的停滞期。直到1997年和1998年，指南针、面孔等乐队先后发行了各自乐队的第一张唱片，才使得中国摇滚乐界再次闪现出希望的光芒，但这也只是杯水车薪，无法阻挡中国摇滚乐走向衰败的步伐。
这一时期，北京地区有一大批地下摇滚歌手和乐队。乐队方面比较具有代表性的有:苍蝇乐队和NO乐队等。摇滚歌手方面比较具有代表性的有:沈晓彤和张浅潜等。这些乐队和歌手都非常优秀，他们为了追求摇滚音乐，过着比较窘迫的生活。他们居无定所，但他们狂放不羁，对商业化操作不以为然。
2.多元化发展
由于社会主义市场经济的快速发展，和国家改革开放政策的深化实施，人们生活水平实现了大幅提升，这一时期人们对于物质方面的追求，更胜于对于精神方面的追求。工作、生活节奏的加快，使得人们更愿意通过聆听轻松的歌曲来释放压力，而狂热的摇滚不再那么受欢迎。但是，由于互联网络的快速发展，人们接受国内外摇滚音乐的渠道，变得更为多样和便捷，中国摇滚音乐风格，也由此逐步呈现多元化。
黑豹
1997年，“零点”乐队在“黑豹”之后，引起了乐队音乐的热潮。从外形上看，零点乐队的包装更偏向于摇滚，但是实际演出时，他们所唱的大部分歌曲都是流行歌曲。这也使得零点乐队成立之后就取得了巨大的成功，成为后来的乐队追求成功和财富的榜样。在此之后，越来越多的乐队开始借助摇滚来谋求成功，把摇滚当作通向成功的一种手段。汪峰、许巍等著名的摇滚歌手，后来都放弃了摇滚而唱流行歌曲，他们的的确确在商业化中取得了巨大的成功，成为了千万歌迷追逐的偶像，只不过，他们并没有得到摇滚界的认可。
零点乐队
随着越来越多新生代摇滚歌手和乐队的出现，早期的摇滚音乐人的生存空间逐渐被挤压，陷入了艰难生存境地，迫使他们不得不选择转型。
崔健于1998年出版发行了《无能的力量》，这是他一生中发行的第四张专辑，但由于风格上与他过去有很大的差异，很多歌迷无法接受，很多人因此认为“崔健老了”。其他诸如王勇、窦唯，前者转向了世界音乐，后者则投入了民乐、电子等音乐风格的怀抱。
中国摇滚的“中生代”最早产生于黄金发展期之后，并于1998年以后才正式崛起。“中生代”包括王磊、“废墟”、“木马”等众多摇滚乐队和音乐人，张晓舟在其撰写的《中国摇滚?中年摇滚?》中将他们称为“‘中生代’——中坚、生猛的一代。”他们对中国摇滚乐发展所做的贡献要比前面的人更多，由于他们的不断努力，才把中国摇滚推向了多元化发展的时期。
3.朋克风格兴起
朋克最早产生于上世纪七十年代，它在本质上是反摇滚的。我国朋克音乐最早产生于1997年，那一年，来自江西的盘古乐队和苍蝇乐队，分别出版发行了单曲《怎么办》、《The Fly I》。从此以后，朋克音乐成为中国乐队和歌手追求的新方向。
苍蝇乐队
盘古乐队
中国的朋克热潮正式爆发于1998年至1999年，从风格上来讲，北京和武汉的朋克，是对西方朋克的直接传承。朋克音乐对于音乐技巧不是很注重，但更加强调思想的自由和解放。中国掀起朋克热潮，由杨波在广州组织创办的杂志《朋克时代》，可以说起到了巨大的推动作用。在杂志中，乐评人对中国朋克音乐发展的现状进行了分析，并表示中国已经进入了朋克时代。在北京、武汉和广州等地都出现了很多支朋克乐队，并形成了三足鼎立的发展态势。1997年，“嚎叫”俱乐部在北京正式开业，并打出了“金属和老棒子不得入内”的牌子，成为了朋克乐队和歌手的重要演出场地，表达了对金属和摇滚的强烈排斥。
电吉他在今天
近10年来，社会文化与科学技术都在日新月异的发展。一方面，音乐市场化运作的不断成熟，主流摇滚乐歌手取得了巨大的成功，摇滚乐这一音乐形式为越来越多人所接受。另一方面，互联网的便捷，帮助长期被大众媒体刻意忽视或丑化的地下摇滚乐重新走进人们的视线中，他们抵抗与不妥协的精神，反而成为这个物质社会中一股清新奇妙的空气，再次受到人们的关注。这一时期的代表音乐人有：Gala乐队、二手玫瑰乐队、脑浊乐队、万能青年旅店乐队等。
Gala乐队
二手玫瑰乐队
而伴随着中国摇滚乐的逐步复苏，社会也开始了“究竟什么是摇滚乐”的广泛讨论。表面上看，如果忽视摇滚乐的亚文化精神，市场上诸多打着摇滚招牌、并且具有电吉他失真音效和强烈切分节奏等摇滚乐形式特点的流行音乐，都开始摇滚化了。
但需要注意的是，对主流价值观的抵抗与批判精神，才是摇滚乐最根本的特质。它是区分摇滚乐和流行音乐的关键所在。那些徒有摇滚乐外壳，而缺乏摇滚乐本质的主流“摇滚乐”，实质上并不属于亚文化音乐的一种。
在互联网勃兴，信息指数爆炸的当下，社会大众对于生活的追求早已超过了温饱的标准，开启了定制化、个性化的转向。然而这对电吉他以及摇滚乐的发展来讲，却是一个前途未卜的时代。
其一，视角限制导致摇滚脱离了时代的土壤，只关注自身的欲求。
由于脱离了时代的主题，中国摇滚音乐创作在如今，本质上已经偏离了主流文化的轨道。物质层面的丰富，使得一些摇滚歌手和乐队在进行摇滚作品创作的时候，往往只把宣泄内心情感当作创作的重点，却有意无意地忽视了摇滚所肩负的批判时代弊病的责任，造成了创作主题的迷失。
摇滚创作与时代的脱节，也致使创作出来的作品缺乏灵魂，也得不到社会的广泛认可。久而久之，歌手和乐队的创作动力逐渐减退，乏善可陈，摇滚乐手缺乏否定自我的精神，成为最主要的问题。以目前热播的《歌手》为例，华晨宇以撕裂又迷幻的曲风征服了无数粉丝，但他所唱的摇滚歌曲却多折射出无对象的热血反抗和更多自我主义的色彩。笔者本身也是花花的粉丝，但看到摇滚音乐变身成为只求宣泄自身的工具而不是鞭笞社会弊病的铜锏，不免感到有些凉意。
其二，大众的音乐包容能力增强，但与以摇滚乐为代表的后现代主义碎片化的亚文化意识，存在天然的区隔。
资本的运行逻辑所推动的市场经济，使得财富快速积累。商业社会中，自由平等、公平正义的观念愈益普遍化，这些东西看似与大众的日常毫无瓜葛，却空前地提升了政府、社会和个人三个层级的宽容度，摇滚乐也不再被视为音乐中的异类。相反的，随着《中国有嘻哈》和《这，就是街舞》的热播，亚文化反而成为了综艺市场的“香饽饽”，恍惚间成为了引领时代风尚的主角。缺乏优质的主流文化作品是其中一个重要原因，而另一个不可忽视原因却在于亚文化存在的天然缺陷：亚文化的常态便是各为其主，只在小圈层之间传播并达成认同。因为小众，在另外一层意义上，孤芳自赏反而显得另类高贵。
其三，亚文化最终的归宿除了被主流意识形态收编，最大的异已力量就来自商业主义的无孔不人和对亚文化的极端利用。
相对于主流音乐，摇滚乐天然地被分隔到从属位置，被视做亚文化的代表。美国亚文化研究学者迪克·赫伯迪克说：“一种崭新风格的创造与传播，无可避免地和生产、宣传与包装的过程密切相关。这必然会抹杀亚文化的颠覆力量，不论是摩登族或是朋克亚文化的创新，都会直接反馈到新近时尚和主流时尚中去”。随着亚文化在青少年群体中形成一定规模，文化工业终究会设法将亚文化的风格和创新意义推向总体消费市场以获得利润，商业利益集团必然“收编”亚文化，并对其进行改造，为我所用，为利而动。“摇滚明星”，从以鲍勃·迪伦(Bob Dylan)为代表的抗议民谣到以涅磐(Nirvana)乐队为代表的垃圾摇滚( Grange )，无不体现了亚文化从抵抗到被商业收编的命运。
其四，媒介宣传方面，杂志电视、网络直播以及短视频等等各式各样的新媒体争夺“注意力经济”，媒介环境复杂而又充满竞争。
一种惊世骇俗的亚文化的诞生，必然会引发新闻媒体的一种自相矛盾的反应：“报纸内页会充斥着对亚文化激烈的批评，增刊却又积极的描绘亚文化风格的个性与时尚。”大众媒介正是借助意识形态与商品形式这两种互为补充的收编方式，才使得中国摇滚乐所包含的与主流文化相对立的异质因素得以消除。从曾经惊世骇俗的“流氓与小丑”逐渐转变为稀松平常的“时尚达人”，摇滚乐群体在大众媒介中不断转换的身份特征，使得它们亚文化风格中的抵抗意义消失一空。当社会大众不再关注其异质反抗的一面，摇滚乐群体要么沦为一种自娱自乐的兴趣，要么与主流文化济济一堂，成为社会主义先进文化的补充部分。
写在结尾
如同我前面提到的，任何一种音乐的产生，都是建立在一定的社会、历史和文化背景之上的。反过来，任何一种音乐都会对社会产生一定的影响。中国摇滚乐的热情，因信息和文化的贫困而引发，又因信息和文化的饕餮满足而冷却；因意识形态的倾斜而引发，又因以经济建设为中心悬空了意识形态而冷却；因信仰和思想的动荡而引发，又因时尚和消费边缘化了精神自豪感而冷却。
市场经济和商业逻辑的运作，网络新媒体的兴起，将曾经的热情消弭于无形。大众更多的把音乐当作生活的调味品，而非必需品。大多数人不再关注它所表达的思想，更多是为了满足自身的娱乐需求或者凸显格调，包涵电吉他在内的摇滚乐也难以幸免。在消费文化的浸润下，不仅“抵抗”的对象发生了变移，“抵抗”的强度和方式也随之变化。电吉他和摇滚乐，本该存于斗争之中，如今却成为了小众化的展演，它所承载的时代意义，或许正在缓缓消散。
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